麥隨風(fēng)里熟，梅逐雨中黃。第二十六屆上海國(guó)際電影節(jié)今天開(kāi)幕，申城再一次切入電影時(shí)間。
今年的上海國(guó)際電影節(jié)，正值上海解放75周年和新中國(guó)成立75周年。舞劇電影《永不消逝的電波》將于明晚的金爵盛典之后正式與觀(guān)眾見(jiàn)面。從1958年的電影版本、2018年創(chuàng)排的舞劇版本到今年的舞劇電影版本，一段故事、三種審美，相互觀(guān)照、相互成就，凝結(jié)為上海獨(dú)有的紅色記憶。 ——編者
舞劇電影《永不消逝的電波》是本屆上海國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)幕影片，6月18日起將全國(guó)公映，圖為劇照。
“云兒飄在?？?，魚(yú)兒藏在水中……東方現(xiàn)出微明，星兒藏入天空……”一首《漁光曲》從蔡楚生導(dǎo)演的同名電影，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)，飄至今天的大銀幕，這便是舞劇電影《永不消逝的電波》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《電波》）與左翼電影的精妙連結(jié)。
上海是中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生地，也是左翼電影誕生的搖籃。75年前，為迎接上海解放，無(wú)數(shù)共產(chǎn)黨人前赴后繼，為了建立新中國(guó)的夢(mèng)想，無(wú)畏地倒在黎明前夕；75年后的今天，上海立于東海之濱，成為國(guó)內(nèi)外知名的經(jīng)濟(jì)中心和文化高地，依然吸引著四面八方的人們來(lái)此追逐自己的夢(mèng)想。
正因如此，我們更需要以歷史書(shū)寫(xiě)未來(lái)，穿越時(shí)空，找尋曾經(jīng)的信念，延續(xù)紅色的基因。
1958年，電影《永不消逝的電波》由王蘋(píng)導(dǎo)演，孫道臨主演，以隱蔽戰(zhàn)線(xiàn)的優(yōu)秀共產(chǎn)黨員李白為原型，講述李俠等革命先烈在上海英勇奮斗的故事。
2018年，韓真、周莉亞將《電波》故事改編，創(chuàng)作了同名舞劇，王佳俊、朱潔靜主演，公演600多場(chǎng)，再一次讓紅色上海的故事舞動(dòng)全國(guó)。
2024年，由鄭大圣總導(dǎo)演、崔軼導(dǎo)演，將舞劇重塑為電影，讓李俠和蘭芬的故事以嶄新的面貌再次回到銀幕，成為新的光影傳奇。
紅色血脈，代代傳承，也接續(xù)書(shū)寫(xiě)著充滿(mǎn)活力的藝術(shù)創(chuàng)作。
影像元素的傳承與重構(gòu)
左翼電影代表作《漁光曲》的同名插曲，在舞劇中原本只是板凳蒲扇舞的配樂(lè)，以表現(xiàn)老上海弄堂里平民生活的日常，并非主要刻畫(huà)劇情；但在舞劇電影中，歌曲的主導(dǎo)性被凸顯出來(lái)，段落放置影片開(kāi)頭，音樂(lè)旋律、節(jié)奏與畫(huà)面剪輯、影調(diào)完美契合，動(dòng)感、流暢，顯現(xiàn)透凈而靜謐的美感。
不僅如此，這段非敘事舞蹈的電影化表達(dá)把觀(guān)眾“熟悉”的元素以“陌生化”的方式重新呈現(xiàn)，打破電影敘事的連貫性，使觀(guān)眾欣賞的同時(shí)升華出某種藝術(shù)的距離感，為整個(gè)影片鋪墊了富有間離效果的影像基調(diào)。
“間離效果”源于德國(guó)戲劇家布萊希特的戲劇理論，指戲劇創(chuàng)作打破舞臺(tái)的“第四堵墻”，與觀(guān)眾之間保持一種假定的心理距離，形成超然的接受關(guān)系。電影本是“夢(mèng)的工廠(chǎng)”，觀(guān)眾觀(guān)影是全然接受、代入的過(guò)程，影像敘事是統(tǒng)一的、連貫的。然而，隨著后現(xiàn)代文化的演進(jìn)，電影的解構(gòu)風(fēng)格和假定性表達(dá)逐漸被觀(guān)眾熟知，使電影的“間離”美學(xué)再次得以發(fā)展，如電影《愛(ài)樂(lè)之城》《芭比》等都備受矚目，被很多00后年輕人追捧。他們的審美是伴隨著自媒體、短視頻等成長(zhǎng)起來(lái)的，更接受影片中多重維度的拼貼與絲滑的轉(zhuǎn)換。
《電波》恰逢其時(shí)，使紅色的英雄故事被現(xiàn)代的美感包裹。
舞劇電影《電波》，似乎回到《漁光曲》的默片時(shí)代，除了環(huán)境聲和配樂(lè)，全劇只有一句著名臺(tái)詞重現(xiàn)于無(wú)臺(tái)詞的影片結(jié)尾：1958年版電影中孫道臨“同志們，永別了！我想念你們”的原音，顯然已超越臺(tái)詞敘事表意的功能，具有一種穿透力，把情感推向高潮，這何嘗不是另一種傳承？
影片在戲劇性沖突和情感表達(dá)的段落都用了有繪畫(huà)元素的特效，在畫(huà)面上產(chǎn)生一種超越現(xiàn)實(shí)的間離感，同時(shí)又是導(dǎo)演表達(dá)沖突氣氛和人物情感的手段：如地下交通員、人力車(chē)夫路勇與特務(wù)打斗的場(chǎng)面，導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言較大程度地還原了舞臺(tái)調(diào)度，原屬舞臺(tái)天幕位置則用油畫(huà)的天空特效，配合劇情緊張感的遞進(jìn)，天空的影調(diào)逐漸壓暗下來(lái)，風(fēng)云變幻的速度也隨著劇情而加快。
當(dāng)李俠與蘭芬的愛(ài)情在工作中悄悄滋長(zhǎng)，有一段比較經(jīng)典的雙人舞，肢體語(yǔ)言的情感表現(xiàn)本已達(dá)到飽和。電影此處沿用舞劇的花卉背景，但做成老上海墻紙的仿真特效，隨著雙人舞和音樂(lè)的節(jié)奏提升，鏡頭一轉(zhuǎn)畫(huà)面特寫(xiě)中，藤蔓也以動(dòng)畫(huà)的方式生長(zhǎng)蔓延，花朵也競(jìng)相開(kāi)放，影像表意深情、含蓄而浪漫。
舞者是真實(shí)的，布景是假定的，天幕是虛擬的，三種維度的元素融合進(jìn)同一電影語(yǔ)言中，以其獨(dú)有的方式展現(xiàn)出不同于原先電影或舞劇的美感。
電影中還有幾處耐人尋味的符號(hào)化表達(dá)，比如旗袍店暴露、老板老方（實(shí)為中共華東局情報(bào)組組長(zhǎng)）在李俠和蘭芬眼前犧牲，李俠把妻子送上人力車(chē)后，自己則從后門(mén)進(jìn)入一片狼藉的旗袍店，尋找老方遺留下來(lái)的情報(bào)；這里鏡頭從馬路的實(shí)景一轉(zhuǎn)，以第三人稱(chēng)視角，俯拍李俠從帶有“安全出口”指示燈的真實(shí)舞臺(tái)后門(mén)進(jìn)入情境。
此外，影片的其他段落還出現(xiàn)了側(cè)幕條、警戒線(xiàn)等，這些都是舞臺(tái)后臺(tái)的裝置，原則上不應(yīng)該出現(xiàn)在電影中，更不會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)演出中。導(dǎo)演為什么要安排這樣的“穿幫設(shè)計(jì)”呢？從影像本體而言，把“后臺(tái)”符號(hào)納入鏡頭，以“前臺(tái)”表現(xiàn)，打破了舞臺(tái)“第四堵墻”的桎梏。這種拼貼式的元素超越了藝術(shù)門(mén)類(lèi)的語(yǔ)匯，又未打破作品的完整性，恰恰契合了當(dāng)代文化的藝術(shù)表達(dá)，有且只有電影可以做到。
李俠本可以有自己的“安全出口”，是與家人全身而退，還是獨(dú)自逆向而行？李俠選擇了后者，英勇的先烈們選擇了后者。
歷史的長(zhǎng)河中無(wú)數(shù)人、無(wú)數(shù)次的選擇背后，信念和愛(ài)是唯一的底色。
空間維度的多重與間離
《電波》在舞臺(tái)空間表現(xiàn)的基礎(chǔ)上以解放前上海的報(bào)館、旗袍裁縫店、石庫(kù)門(mén)弄堂民居等為主要場(chǎng)景，并穿插了舊上海的文獻(xiàn)紀(jì)錄電影，再加上動(dòng)畫(huà)特效等，全片一共呈現(xiàn)了七重維度的影像空間。
影片開(kāi)頭，李俠與蘭芬各自臨危受命到達(dá)上海。鏡頭語(yǔ)言極其簡(jiǎn)練，背景影像用感光度低而反差大的畫(huà)面，抹去層次，只剩下平面的黑白輪廓。于是，延安圣地的寶塔山形成一種朦朧的、酷似中國(guó)水墨畫(huà)的影調(diào)，前景是戰(zhàn)士李俠向遠(yuǎn)處的寶塔山敬禮告別。
前景是實(shí)像，后景則為寫(xiě)意虛境。這樣“虛實(shí)結(jié)合”的影像和新中國(guó)初期諸多戲曲電影不同，那個(gè)時(shí)候戲曲電影主要以實(shí)景與彩繪背景結(jié)合；而電影《電波》則從黑白紀(jì)錄片中選取畫(huà)面，通過(guò)過(guò)濾灰度的處理，加大光影對(duì)比度，與演員的實(shí)景形成間隔于真實(shí)影像的反差，畫(huà)面有一種高級(jí)的現(xiàn)代美感。
隨后，李俠與蘭芬相遇，相攜走向紀(jì)錄電影中，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，李俠與蘭芬出現(xiàn)在充滿(mǎn)煙火氣的弄堂里，忙不迭地和鄰居們打著招呼。盡管視覺(jué)上似乎是從假定空間跳轉(zhuǎn)至現(xiàn)實(shí)空間，但因?yàn)樽髌繁緛?lái)從舞劇而來(lái)，舞臺(tái)表現(xiàn)感是天然的，敘事剪輯又很流暢，因此觀(guān)眾在心理上完全接受這樣間離的空間跳轉(zhuǎn)。
電影對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛幻的天然表現(xiàn)力和包容力不是舞臺(tái)可比擬的，它能最有效地處理交錯(cuò)糅雜的時(shí)空主題。在多維空間中恣意馳騁大約是《電波》最顯見(jiàn)的過(guò)人之處。影片中有諸多刻意的穿幫鏡頭、意識(shí)空間及超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，與影片的現(xiàn)實(shí)空間奇跡般融為一體，其中最能體現(xiàn)電影打破原舞劇束縛的神來(lái)之筆是加入了有“穿幫”元素的天堂情境和舞臺(tái)下的觀(guān)眾席場(chǎng)面。
當(dāng)交通員趙曉光為救李俠而壯烈犧牲后，老方和李俠分別回憶他們與趙曉光相處的前史，又融合他們?cè)谔焯门c曉光相遇的想象。這一段導(dǎo)演運(yùn)用MOCO（動(dòng)作捕捉攝影機(jī)）拍攝，為表現(xiàn)人物痛失戰(zhàn)友添上一種輕柔而浪漫的意識(shí)流影像。這段畫(huà)面采用高光，拍得非常唯美，但背景則又有明顯的穿幫（排練室的燈具、把桿等），讓觀(guān)眾陷入幻覺(jué)的同時(shí)又保持清醒的疏離。
另一場(chǎng)英雄們犧牲的段落：為表現(xiàn)上海地下組織被反動(dòng)派大規(guī)模地破壞，導(dǎo)演不僅打破舞劇的“第四堵墻”視角，更大膽地180度跳越軸線(xiàn)，鏡頭反打舞臺(tái)下面的觀(guān)眾席，而舞臺(tái)上演員們扮演的烈士反而成了畫(huà)面的前景。
180度軸線(xiàn)是電影中保持觀(guān)眾連貫的空間感知的拍攝原則。然而，任何原則都是用來(lái)被打破的?！峨姴ā分戌R頭打斷空間的一致和人物視線(xiàn)的連貫，用大跳軸把舞臺(tái)下的觀(guān)眾席作為另一個(gè)表現(xiàn)空間，觀(guān)眾既與藝術(shù)保持疏離地欣賞，又在視覺(jué)上加強(qiáng)了節(jié)奏，升華了情感。這樣的鏡頭語(yǔ)言讓人不禁想起1939年經(jīng)典美國(guó)西部片《關(guān)山飛渡》中著名的跳軸段落。
鄭大圣和崔軼兩位導(dǎo)演都是科班出身，他們分別都鉆研過(guò)實(shí)驗(yàn)電影和紀(jì)錄電影，這些經(jīng)歷深深刻在他們的創(chuàng)作肌理中。
當(dāng)李俠、趙曉光、老方等諸多烈士站在舞臺(tái)上向臺(tái)下觀(guān)眾告別，銀幕上出現(xiàn)的觀(guān)眾席并未打破影片的敘事脈絡(luò)：鏡頭講述的是后輩演繹先烈的故事，傳承的是犧牲與守護(hù)的信念。大跳軸產(chǎn)生的視覺(jué)間離感與故事、音樂(lè)、表演等所有元素融合在一起，形成影像的力量；緊接著文獻(xiàn)紀(jì)錄片中共產(chǎn)黨人被槍殺的真實(shí)畫(huà)面出現(xiàn)在銀幕上，槍聲則做了杜比全景聲處理。真實(shí)的影像和震耳的音效猛烈地撞擊著觀(guān)眾，甚至超越了跳軸帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。
鄭大圣曾言“沒(méi)有任何力量可以超越‘真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)’的震撼力”。因此，在影片中間歇性地插入紀(jì)錄影像，形成基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，使故事與畫(huà)面之間產(chǎn)生一種不同尋常的關(guān)系，交織的光束帶來(lái)只屬于電影的、超越平庸的詩(shī)意。
“電影是什么？還可以是什么？”這是鄭大圣30年前從先鋒藝術(shù)學(xué)府——美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)，對(duì)未來(lái)的躊躇。30年后的今天，舞劇電影《永不消逝的電波》橫空出世，成就了從舞臺(tái)深處滋生而成的間離影像文體，與1958年電影版本以及2018年創(chuàng)排的舞劇版本形成一段故事、三種審美，相互觀(guān)照、相互成就，凝結(jié)為上海獨(dú)有的紅色記憶。
電影不會(huì)僅僅“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，它不拘泥于任何藝術(shù)語(yǔ)言或創(chuàng)作原則，在文化世界與價(jià)值空間中爭(zhēng)得一席珍貴的存在。
也許這，就是電影的力量。
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作者丨沈嘉熠（作者為華東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
來(lái)源丨文匯報(bào)
編輯丨錢(qián)夢(mèng)童
編審丨戴琪
