長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅戀》反映上世紀(jì)三十年代我黨在上海的地下斗爭(zhēng)。小說(shuō)從一場(chǎng)官匪勾結(jié)的綁架案開(kāi)始，漸次展開(kāi)女主人公從千金小姐到革命戰(zhàn)士的成長(zhǎng)歷程。作者尤其善于描寫(xiě)緊張、危險(xiǎn)的行動(dòng)，偵查、接頭、追捕、刺殺種種，既有很強(qiáng)的懸疑性，又有飽滿(mǎn)的現(xiàn)場(chǎng)感。
作者鄒平是優(yōu)秀的評(píng)論家，早年《閱讀女人》《閱讀男人》《人性的暗月亮》等書(shū)，都是才情豐沛之作。其文學(xué)評(píng)論最大的好處，是讀得懂人，既能夠走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，也善于體察其生存境遇，更能夠以精準(zhǔn)的概念工具，使文學(xué)對(duì)自我的追問(wèn)形成情理相生、層層遞進(jìn)的闡釋結(jié)構(gòu)。筆鋒所至，人情的熱烈與涼薄，人性的光亮與陰暗，人生的沖突與和解，無(wú)不綱舉目張，畢現(xiàn)人前。
當(dāng)然，一個(gè)善于分析人物的評(píng)論家，未必就是善于創(chuàng)造人物的作家。很多作家會(huì)拒絕解釋自己作品中的人物，因?yàn)橛X(jué)得不可能同時(shí)做好兩件事：創(chuàng)造這個(gè)人物和解釋這個(gè)人物。這倒不只是因?yàn)橐粋€(gè)人很難同時(shí)具備兩種才能，更因?yàn)樵谀撤N意義上，這是兩件正好相反的事：當(dāng)我們解釋一個(gè)人物時(shí)，是希望將其整體的人格分解為一系列因果關(guān)系；而當(dāng)我們創(chuàng)造一個(gè)人物時(shí)，幾乎是在創(chuàng)造秘密本身——要想一個(gè)人物讓讀者著迷，先要讓他/她自身成為一個(gè)謎。
雖然相反的事往往相成，但所謂“叩其兩端而竭焉”，當(dāng)然不會(huì)太容易。小說(shuō)的主角尤其難寫(xiě)，雖然自帶光環(huán)，卻也可能“燈下黑”。由于小說(shuō)的敘述多以主角為主導(dǎo)視角，敘述者可以自由出入人物內(nèi)心，于是格外在意如何做到復(fù)雜而合理，以求刻畫(huà)的深度，結(jié)果往往過(guò)猶不及，導(dǎo)致觀(guān)念先行，生氣減損。
如果將此矛盾狀況作為“問(wèn)題意識(shí)”，帶入對(duì)《紅戀》的閱讀，我們或許能夠有一番特別的體會(huì)。
小說(shuō)第一句話(huà)“人生常常因?yàn)橐粋€(gè)意外的發(fā)生而改變它的原有軌跡……”，貌似平常，實(shí)則是敘事的雙重伏筆。一重當(dāng)然是對(duì)女主人公人生的預(yù)敘，另一重則更為隱晦，是一種互文性的指涉。小說(shuō)情節(jié)開(kāi)始不久，就出現(xiàn)了一個(gè)西方名著的讀書(shū)會(huì)，這是天強(qiáng)用來(lái)團(tuán)結(jié)和發(fā)動(dòng)進(jìn)步學(xué)生的民間組織，女主人公陳慧梅也在其中。學(xué)生們讀的第一本書(shū)就是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，而后者開(kāi)頭的第一句話(huà)人盡皆知：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！苯酉聛?lái)就是“奧布隆斯基家里一切都混亂了”。
慧梅的家庭本來(lái)富裕而安穩(wěn)，卻因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的綁架事件而陷入混亂，這是開(kāi)啟全書(shū)情節(jié)的第一個(gè)沖突。作者所讀之書(shū)與作者所寫(xiě)之書(shū)、書(shū)中之人物與人物所讀之書(shū)所形成的鏡像關(guān)系，一直作為隱匿的因素，參與到敘事的進(jìn)程之中。
慧梅本是天真單純、熱情率性的富家小姐，經(jīng)過(guò)血與火的考驗(yàn)，一步步成長(zhǎng)為堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。她與安娜形象差異極大，人生歷程更是相去霄壤，但在鄒平教授筆下，兩人可以被帶向同一個(gè)問(wèn)題，即理智與情感的關(guān)系問(wèn)題。何謂理智，何謂情感，絕非一望可知，往往當(dāng)主人公被認(rèn)為身陷激情的漩渦中時(shí)，這旋渦的中心卻是理智。在作者看來(lái)，這意味著需要突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。
正如他在后記中所言：“在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，揉入了意識(shí)流、心理現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、懸疑類(lèi)型小說(shuō)、試驗(yàn)性敘述語(yǔ)言等多種手法，意在嘗試對(duì)紅色題材文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行創(chuàng)新，努力寫(xiě)出有血有肉的、能為現(xiàn)在年輕人接受的、真實(shí)感人的英雄?！边@一說(shuō)明既適用于女主人公，也適用于其他幾位主要人物。現(xiàn)代主義敘事手法的引入使人物顯得非常文藝范兒，但仍然真實(shí)可信，甚至可以說(shuō)正是這種文藝范兒使他們更為可信。所謂“有血有肉”“真實(shí)感人”，與其說(shuō)是“典型”，不如說(shuō)是“出位”，革命中成長(zhǎng)的年輕人，其成長(zhǎng)既是躍進(jìn)性的，也是發(fā)散性的，他們的真誠(chéng)或許基于單純，其表現(xiàn)卻是復(fù)雜的。
而“現(xiàn)在年輕人”所能接受的英雄，正是具有基本的復(fù)雜性的英雄。此種復(fù)雜性還并不就是善惡、正邪的混雜，更是對(duì)“套路”的警惕，說(shuō)得更透徹些，是一種分析的自覺(jué)性。讓我們覺(jué)得真實(shí)的人物，其實(shí)是自帶“分析性距離”的，作者在描寫(xiě)他們，又是在分析他們，與其說(shuō)是為了說(shuō)透這個(gè)人物“究竟是怎樣”，毋寧說(shuō)為了展現(xiàn)人物“還可以怎樣”。所以這分析并不總是借助于大段的議論展開(kāi)內(nèi)心交戰(zhàn)，有時(shí)不過(guò)是緊張推進(jìn)的情節(jié)中一個(gè)出神的片刻，一段熱烈的意識(shí)流（比方慧梅照顧受傷的韓天強(qiáng)時(shí)，那一段思想的信馬由韁），或者一段突如其來(lái)的溫柔表白，似乎“不在點(diǎn)上”，卻能夠融會(huì)出位的理智與出位的情感，賦予人物以加倍的生動(dòng)。
小說(shuō)書(shū)名“紅戀”，可以視為向“革命加戀愛(ài)”的左翼文學(xué)傳統(tǒng)致敬。傳統(tǒng)的“革命加戀愛(ài)”的小說(shuō)全力應(yīng)對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的“小我”與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“大我”之間的矛盾，此類(lèi)矛盾在這部小說(shuō)中也有表現(xiàn)。但在此之外，我們更要留心“文學(xué)之我”與“現(xiàn)實(shí)之我”的離合。
表面看來(lái)，這是一部非?！暗魰?shū)袋”的小說(shuō)，其中不僅有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，還有巴爾扎克的《高老頭》、簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》、雨果的《九三年》，更有莎士比亞、波德萊爾以及李白、杜甫、韋莊等等，給人物平添一種知識(shí)分子氣質(zhì)。但這絕不只是作為人物身份的佐證，更挑起了理智與情感的沖突。每當(dāng)這些作家作品在敘述中出現(xiàn)時(shí)，我們都能意識(shí)到它們是“被閱讀”的，也就是說(shuō)，它們之所以被提及，是因?yàn)楸毁x予了理性闡釋的可能性。而此可能性反過(guò)來(lái)又成為一種情感難題，因?yàn)樗鼈兒苌偬峁┬惺碌闹敢嗟臅r(shí)候是增強(qiáng)人物對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感，并且制造更多的糾結(jié)。
小說(shuō)中常有文人氣的場(chǎng)景，卻并非為了顯示文雅，而是要制造“復(fù)義”。此種“復(fù)義”既契合男女間捉摸不定的情感，又指向革命敘事另一種可能性。革命敘事主題明確、是非判然，主要人物容易扁平，為此需要在性格的豐富性上多做文章；但如果我們?cè)跀⑹鲋兄萌胍粋€(gè)現(xiàn)代主義的棱鏡，則不難意識(shí)到，革命者并不生活在單一的革命敘事中。重要的不是以文學(xué)為革命者增加私人生活的場(chǎng)景，而是以文學(xué)的復(fù)義形成一種敘事的邏輯。講述革命者的故事，在革命敘事那傳奇性的環(huán)環(huán)相扣之外，更有文學(xué)經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)生活的虛實(shí)相應(yīng)和觸類(lèi)旁通。當(dāng)此邏輯以無(wú)厚入有間，滲透進(jìn)“關(guān)鍵沖突”“典型人物”的各個(gè)空隙時(shí)，我們或許能夠建立起一種多元多層甚至拓?fù)涫降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)。
與一部作品對(duì)話(huà)，既要看到作者擅長(zhǎng)做的事情，也要看到作者想做的事情?！都t戀》的作者最想做的事情仍然是理解人物，他以自己讀文學(xué)的心得作為理解人物的憑借，這是他使人物既能被懂得，又能被保留在秘密中的方式。
不妨將此邏輯與《閱讀女人》中所謂“敘述性批評(píng)”對(duì)照來(lái)看，后者的意思是：“將批評(píng)融入敘述對(duì)象之中，是用批評(píng)者的觀(guān)點(diǎn)重新對(duì)批評(píng)對(duì)象作出敘述，因而批評(píng)借助于敘述這一手段并存在于敘述對(duì)象的選擇、組合和敘述態(tài)度上?！薄皵⑹鲂耘u(píng)的人物并不在復(fù)制原有的人物和故事，而是要以批評(píng)性敘述去創(chuàng)造一個(gè)新的人物和故事，卻又與原有的人物和故事保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。”
我們不妨說(shuō)，有“敘述性批評(píng)”，就有“批評(píng)性敘述”。同一個(gè)作者，既以敏銳的道德感受力和審美感受力為小說(shuō)撰寫(xiě)解讀的文字，又在小說(shuō)創(chuàng)作中不動(dòng)聲色地放入對(duì)其它小說(shuō)的解讀，這同樣是理智與情感的變奏。相較于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事模式下的生活，它多出了一重“感傷”，卻也另建了一重“素樸”，它是在解謎的快樂(lè)中守住了文學(xué)的天真。
能夠以批評(píng)與創(chuàng)作兩支筆同時(shí)寫(xiě)作、讓敘述自由地在感性、知性和理性間轉(zhuǎn)換的人，畢竟得天獨(dú)厚，雖然有時(shí)不免左右手互搏，影響到敘述風(fēng)格的整一，但也有更多機(jī)會(huì)在形象的增殖與反照中，感受到文學(xué)別樣的波瀾壯闊。
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作者丨湯擁華（作者為華東師范大學(xué)中文系教授）
來(lái)源丨文匯報(bào)
編輯丨錢(qián)夢(mèng)童
編審丨戴琪
